我荐｜布鲁诺•沃尔特：古斯诺夫•马勒（马楠译）

古斯诺夫•马勒

[德]布鲁诺•沃尔特

马楠译

马勒是一位真正的音乐家——这一简单的事实构成了马勒创作活动的基本点。他最初还是个浪漫主义者——《悲叹之歌》和《旅伴之歌》可以作证——可是从后来发展的情况看，他身上既存在着浪漫主义和古典主义因素之间的冲突，又存在着二者相互混杂的现象。他决心使自他心田喷涌而出的音乐具有某种形式，并且控制和掌握他那充满生机的活力、想象力和情感——这种精神体现了古典主义。而他那大胆的、无边无际的幻想世界：他那像“黑夜”一样深沉的个性，有时达到荒谬程度的表情上的夸张倾向，最主要的是，在他的音乐想象中混合着诗歌和其他意念——却是比较广义上的浪漫主义的。他的内心世界复杂而充实，充满着音乐，充满着人道主义的激情和诗一般的想象力，充满着哲理性和宗教感情。由于他既富于感情，又有强烈地表现感情的愿望和能力，所以他能够使个人的音乐语言服从于交响曲式的严格规定。这一曲式支配着他的创作活动，他能把一些丰富、多变化、零散甚至紊乱不堪的素材发展成为内容空前丰富、新颖的佳作。

他的《第一交响曲》虽然被说成是一种个人信念的表现，但已能说明他献身交响曲概念的精神是多么的彻底。从《第二交响曲》起，他就越来越自觉地走发展交响曲的道路，而且决心也越来越大。他的创作特点是从主题的核心稳步地发展乐章，而主题核心的音乐完成既不靠抒情意念，也不靠牺牲有机联系原则的插入乐句。他打算发展交响曲式，大大地扩充一下它的规模，首先扩大展开部的规模——在那里，他更多地使用了贝多芬创作和运用过的动机——同时每当形成独立乐段的时候，始终注意保持结构上的完整性。这时，他还只是沿着贝多芬的足迹前进。他的许多主题光彩夺目，如歌如诉，和他的旋律表现出来的奥地利色彩一样，表明受了舒伯特和布鲁克纳的影响。《第二交响曲》中的合唱主题织体之宽广和它那庄严肃穆的气氛也使人想起了布鲁克纳。为了达到最佳的表演效果，他大胆应用了怪僻奇异的手法，在这方面受了柏辽兹的影响。他从这位杰出的法国天才身上所学到的东西或许比从其他任何人那儿学到的都要多。

然而，在他的家系图上还有另一个祖先:“无名音乐家”——民歌大师。不仅在他的歌曲里，而且在他的交响乐里，有许多主题都渊源于民歌——甚至就是民歌。民间诗歌的感情、思想是推动他的音乐想象力的原动力。有关雇佣兵的民间传说绷紧了他的心弦，从而促使他创作出许多歌曲。由于在我认识他之前，他就把自己早期的作品毁了，所以我既不知道他的《“北欧”交响曲》，也不了解他当初的歌剧和室内乐作品。甚至我连它们出自“民间风味的”情感都不知道，以为是像我想象的那样，出自舒曼的作品。从他的《钢琴伴奏歌曲集》（第一集）里面的青年时期的作品中，可以清楚地见到舒曼影响的痕迹。不过《汉斯和格雷特》是唯一的例外，这首歌曲是他美好地缅怀德意志—波希米亚家乡的一首舞曲。这是马勒初露才华的第一首重要作品，虽然和雇佣兵无关，却源于民间诗歌。他把格林的神话故事Der singende Knochen（《歌唱白骨》）写成歌词，以构成《悲叹之歌》的基础。这是一部供合唱、独唱和乐队演出的作品。它的音乐极富灵感，很有独创性，充满了情感和戏剧性。随后是更富有主观色彩的《旅伴之歌》，它艺术地表现了热烈的情感。在这两部作品里，他的想象力看上去几乎和《青年的魔角》中的富有诗意的气氛十分和谐，尽管实际上在这之前他从未读过阿尔宁姆和布伦坦诺的作品（大约4年之后才读到）。如果我们认识到他的歌词与阿尔宁姆和布伦坦诺编写或搜集的诗歌之间有密切关系，那么，我们也就能深刻地理解与这一杰作的二位作者在精神上十分相近的这个人的精神世界了；在任何一部民歌集里，他和他们的思想几乎是无法区别的。它们的乐曲和诗歌本身一样，感情柔和，朴实，具有民歌色彩。这里有马勒的艺术赖以生长的根基。

当他最后读到《魔角》的时候，谅必早已感到他仿佛找到了自己的根。里面的一切都令他激动不已——大自然、虔诚、欲望、爱情、离别、黑夜、死亡、精神世界、雇佣兵故事、青春的欢乐、童年的笑话、幽默的讽刺——所有这一切都倾吐了出来，就像在他的歌曲中那样。民歌和与它息息相关的音乐的成功结合产生了一系列迷人的作品。它们的特点是：强有力的表情和浓烈的独创性。

马勒的歌曲——早期的钢琴伴奏歌曲，后期的乐队伴奏歌曲——是他作品中清新多彩、别具特色和具有重大意义的一部分。每一首歌曲都标志着他的创造力和音乐上的创新精神；没有一首仅仅是动人的朗诵。我不可能逐首一一评介，但是我确实想略略提及一下它们分属的各个不同类型，因为它们都闪烁着这位显赫人物本性的光辉。这里有士兵歌曲，有的雄壮，如《离去，离去!》和《悲伤中的安慰》；有的悲伤，如《通往堡垒中的斯特拉斯堡》和《少年鼓手》；再就是表现他本性的三首夜曲，描绘了一个没有太阳的黑暗世界。《哨兵夜歌》是一部给人印象最深的较早期的舞台声乐作品。黑夜本身充溢着少男少女的交谈声、巡夜者的脚步声和死亡的预兆。《美丽的号角吹响的地方》（Wo die schönen Trompeten blasen）是三首夜曲中最感人的一首——它有夜曲的气氛，且有一个扣人心弦的结尾。而其中给人印象最深的却是《雷维尔格》（Revelge起床号）。在反映马勒自己与黑夜和死亡的密切关系上，它是绝无仅有的。在其坚定的进行曲节奏、宗教色彩和使我们和他这个怪人接触时感到害怕的紧张情绪等方面，它同样是独一无二的。第二类是一组宗教歌曲,《乌里利赫特》（Urilicht原光）是一首单纯表现信仰的歌曲，它与《天国生话》是两种截然不同的歌曲，在它里面，信仰是以童年的梦出现的——其情感倒与《歌唱三位天使》雷同。幽默歌曲《自信》、《夏日的交替》和《安东尼对鱼布道》很具特色。其中最后一首——马勒用其主题素材创作了振奋人心的《第二交响曲》的谐谑曲——是一首颇有创造性和幽默表情的名曲，也是单一形式的杰作。滑稽歌曲《夏日的交替》为《第三交响曲》的谐谑曲引出了中心主题。第三类是悦耳动听的民间歌曲，如《分离和躲避》、《不再相会》，最重要的是《旅伴之歌》的第四首《宝贝那两只蓝色的眼睛》，它是作为《第一交响曲》中的《葬礼进行曲》的素材而再次出现的。另一部民歌时代的早期重要声乐作品是《现实生活》，它不归属哪一类，而是独树一帜。马勒对它给予了很高的评价，认为它很自然，因为故事采用了简洁有力的手法来表现当今社会的悲痛灾难；这种苦难与他终生相伴，他逐步运用他的渐渐成熟起来的个性力量表现出这种苦难。此外，它也是第一批充分显示出他自己的音乐风格的歌曲之一。

一个深沉忧郁的人，他的笑容有一种特殊的新颖和富有感染力的素质。所以在他那一小组欢快的歌曲里有一种独特的魅力，比如《徒劳》、《莱茵河传说》和《谁想出这首小歌》。

马勒完成《第四交响曲》之后，就由创作民间歌曲转向为古典诗歌谱曲。他认为，在一定程度上他和吕克特[吕克特（Rückert，17881866），德国诗人和东方学者，他写了许多东方式的诗歌。 ——译者注]很相像。吕克特对语言极为精通，感情真挚纯洁，两者结合对马勒产生了极大的吸引力。他从吕克特的100余首诗歌中为声乐套曲《孩子们的死亡之歌》选出了最优美的5首，这表明他对诗歌具有非凡的理解力。

整个作品就是一部扣人心弦的抒情诗的艺术佳作。诗歌本身没有一点民歌风味，音乐中也不见他早期的许多歌曲里具有的那种民歌风格的踪迹。它的旋律，和后来的同样基于吕克特的诗歌的5首歌曲一样，本质极为高尚。在《我呼吸着温柔的气息》里有一颗旋律和诗的珍宝;《午夜》说出了对上帝的坚定信念；而《这世界把我遗忘》感人肺腑，既像歌曲，又像个人的忏悔。语言具有独特的风格是所有这些歌曲的特点，然而无论它们的戏剧性表现多么强烈，马勒却没有越过适当的限度。

他的乐队伴奏歌曲里可能有他最高水平的管弦乐作品的最佳代表作。它们精确地描绘出了声乐和管弦乐之间的极其活跃的关系。他这样的交响曲作曲家竟然在歌曲演奏的小型乐队的范围内施展出了他的技术，从中找到了特有的乐趣。作为演出大师，他非常关切从被缩小的乐队里获得最佳音响。他的声乐作品的多样性，甚至彼此的矛盾性，深刻预示着他在交响曲更广阔的领域里将会取得什么样的成就。

这种丰富多彩的个性会给我们带来同样丰富多彩的音乐吗?我诚恳地、直截了当地提出问题：马勒有音乐创新的天才吗?

说到他的歌曲，我敢说首首都有一个乐思（musical idea，音乐意念）。在一首歌曲中，一切都取决于这个音乐核心；而在一部交响曲中，最终的问题是如何实现它的乐思。用略加夸张的话说，在歌曲中，乐思是关键；而在交响曲中，乐思只是达到目的的手段。在马勒的交响曲中，主要素材表现了一个真正的、纯真而可靠的音乐家的灵感。这样的音乐家不可能从无价值的虚构的主题中创造出大调主题结构。为了使其交响曲作品持续发展，他要求灵感的连续刺激，要求在洞察的成功时刻所获得的主题的连续刺激。在音乐中，从这个词的广义上看，一切取决于创新:“素材”和它的交响曲的发展。首先，马勒的创造性打上了他自己的个性烙印，他的独创性是任何人也否定不了的。

我认为认识这一点很重要：在他的主题素材里和在他的本性中，都混合着古典主义和浪漫主义。但是只要他从民间传说范围里提取主题，他就从不单纯模仿，更不用说改编了。他说出了人民的真正心声，这声音出自他的心灵深处。

在这里，与其相对应的是“交响曲”主题，按贝多芬的看法：结构宽广，内容深刻，它构成了交响曲作品的核心。虽然马勒《第一交响曲》的最后一个乐章整个是受感情控制的，而不是受交响曲的艺术设计支配的，但仍然可以看到这样一类具有支配力量的交响曲主题。伟大的作曲家以他的《第二交响曲》头上强有力的几小节开始他的作品，继承了古典交响曲的伟大传统。主题的宏伟织体别具一格；它在《第六交响曲》、《第七交响曲》，尤其是《第九交响曲》里得到了进一步的发展和扩大。和一些老的音乐大师一样，他总是设置一个女性的演唱主题与他的主要男性主题相对应，因此，把民间音乐放在最后。在这里，典型的古典音乐的第二主题具有抒情诗的风格。慢乐章主题本质上是一首歌曲——一首持续很长时间的葬礼歌曲——和布鲁克纳的情况雷同。最后的乐章也有同样的宏伟的主题设计。

他的谐谑曲所显示出的创新精神值得一提。只有像他这样一个具有奇特幽默感的音乐家才会创作出崇高的，甚至是独一无二的富有卓越创造性的谐谑曲。应该指出，最有独到之处的《第二交响曲》的谐谑曲不仅是一部创作曲，而且也是音乐富有创新精神的楷模。它当然是谐谑曲中水平最高的艺术作品。《第三交响曲》中的谐谑曲既幽默又神奇;《第四交响曲》中的则神奇而动人心弦;《第五交响曲》中的谐谑曲幽默具有活力;《第六交响曲》中的三重奏谐谑曲别具一格，完全是马勒式的，令人神往;《第七交响曲》中的谐谑曲是一首令人毛骨悚然的夜曲;《第九交响曲》运用的是奥地利的乡村舞曲，技术高超，装饰音优美动听。

马勒喜欢用奥地利的地方性音乐语言。这种语言在《第一交响曲》中第二乐章的三重奏里可以听到，在《第四交响曲》中第一乐章的主题里可以见到舒伯特的影子和某些海顿的影响，而在我上面提及过的《第九交响曲》中的乡村舞曲里有斯蒂里亚斯蒂里亚[Styria，奥地利东南部的一个区，其首府在格拉茨。——译者注]的地方色彩。由大鼓和铜钹奏出的奥地利军乐队的传统式开头在《第三交响曲》的进行曲中又巧妙地重新出现，而其谐谑曲则以真正的军乐形式“吹起了号”。在《第四交响曲》的第二主题里有维也纳民歌的影响，而在《第五交响曲》的谐谑曲里甚至有一首维也纳人的圆舞曲。在《第四交响曲》的慢板乐章中有一支变奏曲，它确实是以奥地利风格出现的。在他的进行曲中充满着他所喜爱的奥地利军乐。在他2岁的时候，他的保姆为了陪伴自己的士兵朋友，经常把他丢在兵营里。在那里，他听士兵们击鼓吹号，也看他们列队操练；他的作品中常常表现出来的军事浪漫主义风格也许就是来自他幼儿时代对兵营的深刻印象。在他的乐曲中响过两次起床号：一次在《第二交响曲》的最后一个乐章中的“吹集合号”里，它象征着为最后审判日吹起了死亡之号；另一次是《第四交响曲》的第一乐章，它用最终修改了的、被他称为“小吹集合号”的乐曲完成了该画面。在《第三交响曲》的第一乐章的前奏里不断出现军号声，在激昂的“冲锋”乐曲和终止时的进行曲节奏中出现鼓声。他的军事浪漫主义色彩还表现在《哨兵夜曲》、《少年鼓手》和《雷维尔格》等歌曲之中。

马勒的作品里再次出现进行曲。在他的《第一交响曲》和《第五交响曲》中的《葬礼进行曲》中具有奇特的、悲不自胜的意味。在他的《第二交响曲》的终止里，铿锵雄壮的快速进行曲扮演着重要的角色。一支激昂的进行曲——《夏天进行曲》——在他的《第三交响曲》的第一乐章中占有很大的篇幅。在《第六交响曲》的第一乐章、《第七交响曲》的第二乐章、《第五交响曲》和《第七交响曲》的最后乐章里均有进行曲节奏。

马勒从他的《第二交响曲》起开始考虑使用对位法。他的复调音乐结构和艺术形式以及主题的转换都表明作品与古典乐派有渊源关系。马勒始终没有放松对技巧问题的专心研究，一直到《第九交响曲》;《第五交响曲》之前对技巧问题的专心研究使他的风格发生了根本性的变化。他绝不是一个对音乐富有诗意幻想的诗人，而是像在本章一开始就说过的，是一个名副其实的音乐家（a musician pur sang）。因此，他关心的是如何创造性地运用主题素材去达到目的。这个目的支配了每个乐章的曲式和每个主题的发展：在奏鸣曲式中应用对位法、回旋曲和赋格曲等。他的最初四部交响曲充满着丰富的意念、想象和激情。从《第五交响曲》到《第七交响曲》，包括《第七交响曲》在内，纯音乐占据了主导地位。在这两个时期之间，他着重研究了巴赫的作品,《赋格艺术》对他的对位法技巧产生了极其深远的影响。这种情况在《第五交响曲》的回旋曲—赋格曲里看得很清楚，其中回旋曲本身明显地具有深刻想象力的倾向。在《第八交响曲》中，崇高的“Veni，Creator Spirius”（来吧，创造之神）和《第九交响曲》第三乐章里的对位法技巧一样，为“阿波罗兄弟”（the Brothers in Apollo）作出了贡献，这表明他的复调音乐取得了很大进步。他对变奏艺术也特别感兴趣。他热情崇拜勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》，并且喜欢说，勃拉姆斯在这部作品中给变奏曲的完整概念所制定的标准多么（准确）高明。马勒只是在《第五交响曲》的行板乐章中使用了变奏曲，但是,“变化”——改变和增添给定的主题，这是变奏的基础——是展开部的重要因素，也是他努力不懈地致力研究的一个课题。在他后期的交响曲作品中，变奏艺术得到了进一步的应用，它不仅丰富了再现部，而且也丰富了尾声。

在配器方面他也取得了相当大的进展，这是在他对音响的丰富而活泼的想象力和他配器方面的熟稔知识的基础上取得的。然而他在音响的掌握上表现出的想象力并没有诱使他过多地强调色彩。他运用自己非凡的听觉能力在配器上获得了最辉煌的成就。凡是为了完成他的意图而需要特殊色彩的地方，他都能在他的调色板上把它调和出来，也只有他这种敏感性惊人的人才能这样做。他的复调音乐水平日益提高，由于掺杂着复杂的声乐效果，他配器技巧方面的负担就更加重了：在《第五交响曲》中，他自己就难以应付越来越复杂的结构问题。

马勒的配器法很有研究价值。对他在扩大交响乐概念上所取得的进步，对他的复调音乐、和弦、主题风格、变奏技巧等方面的发展进行理论分析定会有好处。但是，此处不是进行这类专业性研究的地方。一位青年作曲家一定会发现花费时间进行这种工作是很值得的。

他的作品构成了一个完整的音乐体系，在音乐的逻辑关联和结构上无懈可击。但是，无法用严格的音乐术语来对它进行评价，因为他的作品完全是他心灵生活的写照。我们应该把它看作是一个伟大心灵在音乐上的表现。如果人们想要认识他创造力的意义，就必须既从人性的价值又从美学价值来看问题。我建议大家看一看他的经历，他的思想倾向，他的富有诗意的幻想，以及他的宗教感情在他每一部交响曲中的作用，因为在每一部作品中，这种作用都别具特色。有话在先：如果说“标题音乐”是超音乐程序的音乐描写，那么，他从来没有写过这种音乐。

他的《第一交响曲》也许被人们看作是他的《维特》。在那里，一种悲惨的经历得到了艺术的再现。我并不是说，他的音乐所表现的是一些他生活实践过的事情——那样的音乐通常称作标题音乐。事实是，他从回忆和现实感情中得到的一种情绪产生了主题，并影响了音乐发展的整个形式，但又不破坏其音乐的前后联系。因此，一部完整的作品反映了他个人心灵的意念。我不打算去详尽地考察他的这部交响曲，也没有必要以迷人的三重奏详细评论第一乐章或节奏强烈的谐谑曲中青年人的热情。任何这种做法都会有损于人们注意它们的丰富的音乐内容。然而，第三乐章似乎有些新的音乐建树，它的意义之大证明它有研究价值。对悲惨事件的感触以音乐的形式出现在“卡劳特（Callot）式的葬礼进行曲”和尾声中；此时，这位青年作曲家完全离开了他个人的经历。马勒的强烈感情竟然使他对自己的胆识毫无察觉，并且不知不觉地采用了音乐中带有刺耳的嘲讽声和嘈杂笑声的卡农，作为表现他阴郁昏沉的失望的音乐媒介。但是，作品的想象力、新奇和极端的精确性等特点都被深深地打上了天才的烙印。因此，它的首演使听众惊讶得目瞪口呆就不足为奇了。其次，第四乐章完全展露出他的热烈感情，而这种全部热情以不屈不挠的力量战胜了生活。

有一次，在1909年12月——马勒去世的前两年，当他的《第一交响曲》在美国首演之后，他给我写信说:“我对这次最初尝试非常满意。我一指挥任何一部这样的作品，就有一种极不舒适的感觉，一种明显的悲痛欲绝的感觉。在这些音响和音型里所反映出的世界是多么逼真呀!那葬礼进行曲以及紧接着的暴风雨简直是对上帝的强烈控诉！”虽然他已经有好几年没听它了，但是几年之后听起来，它那富有表现力的乐曲仍然使它的作者大为震惊。这部交响曲感情洋溢，表现手法新颖、豪放、自然、富有创造性，是一部具有独特影响的青年天才之作。在创造中发展，以巨大的激情搏动，这就是迄今为止的音乐。

从那时起，这位作曲家就离开了他的亲身经历。他的思想生性怪僻，致使他把注意力引到了悲惨的人生现实。他构想出《第二交响曲》第一乐章的哀歌意境——一个悲惨世界的挽歌。它一开始，每个听众就都感到：一部交响曲就这样开始了!它以不可阻挡的力量和贝多芬式的庄严达到出神入化，遭压抑的悲伤情感得到了集中表现。阴郁的主题构成了一个创造性很强、富有发展、对照鲜明、结构严谨的乐章，大师在此找到了他自己的艺术风格。这里有奏鸣曲式——呈示部、展开部、再现部、结尾。凡是注意到这种明暗色调鲜明、具有复调音乐的强烈矛盾性和极度浓缩性的高深结构的人都不会同意这样简洁的描述——“一次葬礼”——这就是马勒在人们问他“在想”什么时的全部回答。从作品的概念出发谈论标题音乐，对任何人来说似乎都难以置信。但是，当时确实有这样的人。

《第一交响曲》，尤其是它的第三和第四乐章的音乐仍然带有他本人经历的色彩并受其影响。在《第二交响曲》里，思想感情领域和音乐相距更远了。在头三个乐章中，那个领域仅仅是情绪的陪衬，既没有任何思想延续性，也没有感情对音乐的持久影响，它是独立存在的：它把情绪、感情、思想消化后，再把它们转化成音乐。第二乐章是富有魅力的、令人愉快的行板，比第一乐章更富于音乐性。马勒在谈话中经常称它是英雄生活中的一段愉快的插曲。这位英雄的葬礼占去了整个第一乐章。第三乐章来自一种邪恶情绪；混乱不堪的现实看上去突然像虚幻的幽灵一般。也许这是一首充满生活幻想的最有创造性的谐谑曲；一种粗野的幽默和剧烈的闪光照亮了它那邪恶阴沉的表面，然后出现在一声哀怨的荒野的呼唤[美国作家杰克•伦敦于1903年写的一部小说的书名，该书描写一只名叫巴克的大狗与群狗斗争后，逃入原始森林，变成了狼。——译者注]之中，其背后没有确定的意念或思想。它是一部杰出的交响曲。

说到这儿，我想暂时放弃一下我的这个研究题目。我要指出，一个作曲家能把情绪、思想、感情转化成音乐，同时，音乐也会反过来唤起人们的想象。尼采在《悲剧起源于音乐的精神》中说道：音乐能激发出如同火花一样的画面，然而，它的性质决定这些画面的类型不同于产生它们的材料。在创作过程中，音乐和意念往往相互产生着微妙的影响。梦幻般的形象出现了，又消失了，它们赋予音乐以灵感、激情和色彩；它们与表现思想和朦胧情绪的乐段交替出现，而音乐则沿着自己的道路，按照自己的逻辑规律向前发展。在《第一交响曲》第一乐章的雄壮结尾中，马勒描述了一个故事：他看见贝多芬站在他的面前，爆发出阵阵笑声，然后匆匆离去。据马勒自己讲，这位发出笑声的贝多芬与孕育《第一交响曲》的经历真的没有任何关系。马勒讲述的这个故事为我们提供了一个互不联系的、梦幻的、非现实的音乐世界。这部作品是那样明显的无标题音乐，以致它本身就是比“马勒写了标题音乐”这一观点的任何美学论证更加有力的“间接证明”。另外，关于《第二交响曲》中的谐谑曲的可怕气氛，马勒说，它如同从远处观看一对情侣随着无声音乐跳舞一样可怕——这一画面使人们不可能把《第二交响曲》看成是标题音乐了。

在第四乐章里——现在重新回到我原来的论题——有一段唱词：它们采用了《原始之光》的曲调，歌词使由不同情绪编织而成的难以捕捉的音流明朗化了，然而音流却根据自己的法则而成形。男声——用的是《青年的魔角》里的敬神唱词——咏唱他的虔诚信念：上帝将会赐给他一支蜡烛，照亮他走向永恒的天堂。这里，我们得到了——几乎得到了——下一乐章的大体内容：在《原始之光》的照耀下漫游。这种幻想决定了这一乐章的基本曲式。这时，意念和音乐之间的距离就缩短了：马勒的想象力受到上帝最后审判日的制约，而从第五乐章一开头起，你就会感觉到，在一系列精神形象和音乐进程之间存在着矛盾。在这种情况下，音乐必须作出让步。假如你回想一下内心有这种信念的人的心情，你就会感到这样的让步是不难理解的。然而，由于合唱主题的步步发展，音乐家再度取得了主导地位，只是在“吹集合号”进入时，他才把权力移交给了诗人。马勒把克洛普斯托克有关《复活》的诗转化成音乐——在音乐中表达了他的希望和信仰——用这一雄伟的音乐，他第一次解开了萦绕心头的悲伤、怀疑和疑问。在完美的音响中，在他心灵崇高启示的鼓舞下，他在曲终表达了庄严的信念:“我将死亡，死而复活！”“起来，嗳，我的心，在稍事安息之后，你定会复活，你所忍受的苦难将会把你带入天堂！”

现在，由于对生命的意义有了更深的理解，他可以满怀希望地向前看了。帕西发尔怀着崇敬的心情看着大自然的景色说:“今天，草地看上去是多美呀！”这正是马勒的心声。当他怀着热慕之心和深厚的感情凝视大自然的时候，他感到大自然存在于他心中，感到大自然的脉搏伴随着他的心脏一起跳动。在他的《第三交响曲》中，大自然本身似乎变成了音响。仅就这部作品而言，它的这个乐章在内容上遵循着一个固定的顺序而展开。

这些乐章的原始标题是：Pan erwacht: Der sommer marschiert ein（《潘神醒了: 夏天进行曲》），Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen（《草地上的鲜花告诉我什么》），Was mir die Tiere im Walde erzählen（《森林里的动物告诉我什么》），Was mir die Nacht erzählt（《黑夜告诉我什么》），Was mir die Morgenglocken erzählen（《晨钟告诉我什么》）和Was mir die Liebe erzählt（《爱告诉我什么》）。这里，黑夜讲的是凡人，晨钟讲的是天使，而爱讲的却是上帝——我们可以看出这部交响曲在基本结构上的完整性了。正由于这个原因，他创作这部交响曲时才没有用那些标题，放弃它们就如同一座房子造好后需要撤掉脚手架一样。他希望人们把此作品当作纯音乐看待。他是对的，这部作品成为了纯音乐。

但是，有一个例外：第一乐章的小号声、击鼓声、严厉的粗语和强烈的进行曲节奏，那雄壮的长号独奏和装有弱音器的弦乐器发出的嗡嗡的颤音，这一切使得大量的奇特事件和怪僻的意念看起来是音乐的描述而不是作曲家的创造。仅仅靠标题——“潘神醒了: 夏天进行曲”——是不足以说明它们的。然而，有些副标题就更加陌生了。有个标题——“高山峻岭告诉我什么”——前面我提到过；其他还有——Das Gesindel（《暴民》），在那里大提琴和低音提琴在展开部里引出一段奇异的插曲，而在Sndstürm（《南方风暴》）里，接近尾声处用了几段祖犷的弦乐乐段。说实在的，如果把所有这些标题和意念全搜集起来，你一定会惊奇地看出它们实际上没有任何的内在联系，很多情况下，不是景色唤起音乐，而是音乐唤起景色。那么你会问，此乐章的真正内容究竟是什么?两种完全对立的、充满着恐慌的基本情绪——原始的呆板性和追逐欲望的野性——都转变成了丰富的音乐形象，马勒用它们创造出结构和内容都别具一格的乐章。在创作入迷的时候，不时出现一些新形象、新乐思，这些彼此互不联系的新成分的加入造成的效果是杂乱无章，而不是清晰，因而它们不适宜组台在同一个“标题”之中。关于这一乐章——也只限于这一乐章——我必须承认，从音乐角度去理解它的努力往往由于非音乐因素，如奇特的想象力的干扰而遭到阻挠，以致割裂了音乐的织体。然而，我认为在这里，这位任性的、对人冷漠的天才就只这一次为这令人难解的风格给我们提供了补偿。在这乐章里，马勒决定抛弃标题，他相信人们将承认范围广泛的想象的独一无二的创造力是大自然的声音，尤其是当美学界限由于幽默感——作品存在的标志——的闪现而有可能变得模糊不清时，就更加如此。

从第二乐章开始，情况就不同了。一个令人愉快的主题以纯音乐的方式发展着；即使带有“花卉”的色彩，它仍是从音乐的角度构思而成的，无须想象出鲜花就能理解它。这里与柏辽兹的《幻想交响曲》之中的《女巫安息日夜会之梦》毫无相似之处，在这里须想到狂热的幽灵才能理解总谱的音乐内容。和第二乐章一样，第三乐章也是名副其实的交响曲。马勒的思绪被梦幻的宇宙包围着，而他的心却在音乐中亲切地倾诉着自己的一切。但是，当幻想从鲜花和动物转向人类时，他渴望借助唱词；当他深深感到人类的命运祸福变化莫测时，他把尼采的《午夜诗》改编成第四乐章中的夜曲之抒情主题。而在第五乐章里，为了表达天使们的喜悦，他也需要歌词。《青年的魔角》里的几行诗句总在打动着他，使他的精神为之一振：

你是否打破了十诫?

跪下你的双膝，祈祷上帝吧!

天天祈祷，

天国之乐定会降临于你。

他从这一天使的启示出发创造出一首庄严的乐曲，那里有音调清晰的钟声，有正在齐声高唱的孩子和妇女们，还有正在接受上帝祝福的罪孽深重的人类。在最后一个乐章里，唱词止住了；要表现最神圣的爱，还有什么语言能比音乐更强有力呢?那柔板的旋律线宽广而庄重，尽管它有表现极度悲痛的乐段，但就其整体来说，还是使人产生了轻快、优雅之感：这是专门用来表现发自内心的崇高感情的音响，在那里，整个庞大的结构找到了自己的音乐高潮。马勒把《第三交响曲》称作他的“令人喜悦的智慧”。从本质上说，它传递了人生和宇宙的美好前景。

这种情绪在《第四交响曲》里急剧增长，发展到兴高采烈的程度。在这以前，他在《第二交响曲》里曾唱道:“我要展翅飞翔，我曾经为此奋斗。”虽然他处在更富有幻想的情绪之中，但是他很有可能在《第三交响曲》里说出同样的话来。然而现在他如同在梦中，向上升腾：双脚已经离开大地。《第四交响曲》的音乐产生了这种漂浮之感的效果；它的末乐章的主题和《第三交响曲》中的天使乐章有联系，前者基本上继承了后者的内在情绪。在完成了他的庄严的作品之后，他渴望得到快乐，更确切地说，渴望得到安乐。其结果就是田园曲似的《第四交响?》。在这里，一颗虔诚的心做了一个天国之乐的美梦。整个作品的确笼罩着梦幻和虚无缥缈的气氛；在《第三交响曲》中常能听到的那种庄严，在这里却隐匿到神秘的微笑和荒诞的幽默背后了。《第四交响曲》是个神话故事，它前面的几部交响曲表现出来的力量和悲怆之情在这里转为虚幻的东西，一位先知用如雷般的声音所宣布的幻想被天使柔和的声音所证实。大地被抛在了后边，音乐增添了喜悦的色彩。然而，这里不同于《第三交响曲》的情况是，音乐来自远方。它的三个乐章在进行中并没有把它们原来所具有的非常独特的情绪表现在比较确定的形象之中。甚至连第一乐章的“小吹集合号”也没有引起任何更富有诗意的幻想。在第一乐章和Himmlisches Leben（《天国生活》）里隐匿着一种滑稽的幽默，它与贯穿整个作品的庄重音调非常和谐。其谐谑曲是一个神秘的童话故事；它那迷人的小提琴独奏，如同具有魅力的三重奏一样，与作品的其他部分形成了鲜明的对照，但是继续保留了它的轻快而神秘的特点。关于其行板，它既幽静深邃，又清澈优美。马勒对我说，他写作这段行板时，思想中有一个墓碑的幻影，碑上刻着一个死者，他双臂相抱，沉睡长眠。最后一个乐章里的诗句把产生《第四交响曲》的气氛描述出来了，那孩子们嬉戏的欢乐景色象征着天国之乐，而结尾处的音乐犹如极度高兴时爆发出来的狂欢，音乐由幽默缓缓地变得高雅、庄重。

马勒的前四部交响曲展示了他内心世界发展过程的一个重要方面。从中可以看出，音乐语言的力量与他的精神感受的力量是相称的。在音响领域与观念、思想和感情领域之间，它们不断地相互转化着。在《第一交响曲》里，音乐表现了主观感受的暴风雨似的激情;《第二交响曲》的开头出现了需要回答和解决的抽象的问题。对这些问题的回答出现了三次，而每一次的角度都不同。《第二交响曲》所关心的是人生悲剧的含义，答案清清楚楚：永恒证明它是合理的。《第三交响曲》由平静转向大自然，经过一个大循环之后，使人愉快地相信答案就在“热爱一切，屈从一切，拥抱一切”之中。在《第四交响曲》中，马勒通过对永恒欢乐玄虚而令人愉快的幻想向他自己也向我们作出保证：我们是平安的。

现在，暂时停止用音乐语汇来求得宇宙的新的幻象的努力吧。马勒的力量已很充足，生活不再拮据，他准备像音乐家那样创作音乐了。他的《第五交响曲》是一部面对人生和现实、充满力量和清醒的自信心的作品。其乐章为：由有力的葬礼进行曲引出的激动人心的第一乐章，一首规模壮观的谐谑曲，一个柔板乐章，以及一首回旋—赋格曲。在我和马勒的谈话中没有任何迹象，在作品中也没有一个音符使人想到会有任何外来的思想和激情进入了他的作品。这就是音乐。热情，粗犷，英勇，精力旺盛，暴躁，庄重，温柔：它包含了整个的感情领域。但是，它“仅仅”是音乐而已。然而，抽象的问题仍然没有远离作品的纯音乐轨道。这位音乐家更加刻苦努力地发展自己的交响曲技巧，甚至要创造新的和更高级的曲式。《第五交响曲》的复调音乐水平提高了，但还要求他的管弦乐风格有新的建树。

在这里，他开始了崭新的发展阶段。《第五交响曲》是我们现在所拥有的一个杰作，它表明它的作曲者在生活、才能和技巧等方面已经达到顶峰。有些人认为他的《第五交响曲》、《第六交响曲》和《第七交响曲》同属一类。后边的两部交响曲在音乐的范围内则要怎么具体就怎么具体。作曲家在这两部交响曲里非常注重发展交响乐概念。然而,《第六交响曲》既凄凉又悲伤：它充满着生活经历的苦涩。和《第五交响曲》形成对照，它表明了“否定”，尤其是它的最后一个乐章，在那里,“一切反对一切”的殊死斗争转化成了音乐。它的格言是:“生存是个负担；死亡值得想望；生活则是可恶。”马勒把《第六交响曲》称作他的“悲剧”。就其巨大的力量来说，最后的一个乐章越来越紧张的气氛和高潮很像能掀翻和摧毁船只的海上巨浪。全曲最后在绝望和悲哀的心情中结束。他对这个世界的裁决是“不赞成”，但却从未见过“另一个世界”。

《第七交响曲》也同样属于绝对音乐和纯交响曲之列。这三部作品无须借助歌词就能清楚地表明其思想内涵，因此没有使用人声。由于这一原因，我无法就歌词发表意见。我过去从来没有谈过音乐本身，现在也没有分析它的必要，因为对它的分析早就有了。然而，请注意，在《第七交响曲》的三个主要乐章里再次出现了看上去已经埋藏了多年的、很有意义的、闪烁着人性光彩的浪漫主义。这三部夜曲浸渍着过去的情感，表明了这样一个事实：这位写出壮观的第一乐章和光辉的回旋曲的作曲大师，还在一心想着如何实现自己的愿望，如何为回答始终萦绕他心头的、有关人生的问题而进行探索。

在这关键时刻，他发现了拉班努斯•毛鲁斯的《赞美诗》，从此就把被他高度发展了的交响音乐的全部力量用到回答所有内心反省最多的问题上去了：把“the Veni，Creator Spirilus”置入一个规模宏大的音乐背景之中，把信仰置于歌德在《浮士德》的最后一幕里所说的永恒之中——这就是他的《第八交响曲》。没有哪一部作品曾像它这样对生活充满着热情的“肯定”。在被大师写进宗教音乐结构似的交响乐章中的赞美诗的弥撒声中回响着这种“肯定”。它以《浮士德》的唱词被大声唱出，它被由抒发马勒自己情感的音乐滔滔不绝地倾吐出来。在这里，这个年事已高的追求上帝的人，从一个比较高的角度坚定了他那颗富于青春活力的心在《第二交响曲》的激情中所表现出来的信念。在后一部作品里，观念和音乐之间的关系十分清楚：从一开始歌词便是必不可少的组成部分；从一开始永恒既是产生这首交响曲的根据，又是它的答案。

创建“与永恒相协调”的《第八交响曲》的结构的人难道会是Trinklied vom Jammer der Erde（《愁世的饮酒歌》）的作者吗?难道会是那个为了寻求安慰，秋天独自悄悄地走进墓地，以老气横秋的目光看待青春，以忧伤的情感对待美好的事物，借酒浇愁，最后忧郁地离去的人吗?难道会是继宏大的交响曲之后又以六首歌曲为素材创作出一部新型作品的那位大师吗?这几乎不可能是同一个人或同一个作曲家。在这之前，他创作的所有作品均源出于他的生活感受。现在他知道自己有严重的心脏病，和托尔斯泰《战争与和平》中的受了伤的安德烈亲王一样，总想打碎精神生活的桎梏。松开了以前所有的束缚使他改变了他的观点。用已经被引用过的斯宾诺莎的话来说,“大地之歌”应写做Sub specie mortis（在死亡阴影下）。大地逐渐消失了；他呼吸着另一种空气，一种新的阳光照耀着他——因此，这是马勒的一部崭新的作品：新的作曲风格，新的创作方法，新的配器技巧，就连各乐章的结构也是新的。《大地之歌》比他以前任何一部作品都主观，甚至比《第一交响曲》还主观。在《第一交响曲》里，本性的“我”是一个热情洋溢的年轻人，其个人经历阻挡着他对世界的观察；而在《大地之歌》里，世界慢慢地消失了,“我”即是这经历的本身——一个无限广阔的感情领域向他敞开了大门，他不久将会离开人世。在这里，每一个音符发出来的都是他自己的心声，每一句唱词，尽管它基于一千多年前的诗歌，所倾吐出的都是他内心的声音。因此,《大地之歌》是他个人的最好的自白，可能也是他用音乐形式所作的最好的自白。自《第六交响曲》以来，他的创造力本身还不具有重要的意义，它的价值主要表现在为他才华的形成提供材料，而在这部作品中，他的创造力被打上了强烈的个人印记。从这个意义上说，把《大地之歌》称为最富有马勒风格的作品是很正确的。

Der Abschied（《送别》）,《大地之歌》的最后一首歌的标题，差不多起了《第九交响曲》的标题的作用。《第九交响曲》的第一乐章来源于《大地之歌》的基调，虽然它们没有音乐联系。它从自己的主题素材逐步发展成现在只有他才能创作出来的这种交响曲式。令人心碎的惜别是《送别》的一段极好的释义。这一乐章在从送别的伤感到天极之光的幻想的转化中产生出的一种变化的气氛中漂泊浮动——这种气氛，不是来自想象，而是来自直接的感觉。它的创造和《大地之歌》一样是典型的马勒风格。第二乐章，一首古老的、人们所熟悉的、但已经被赋予新形式的谐谑曲——此时，主要速度是宽广的——呈现出大量变奏，一个悲哀的低音在愉快的气氛中宣布“舞会结束了”。第三乐章的挑战性的不安情绪再一次显示出马勒是位出类拔萃的对位大师。最后一个乐章表现了平静的送别，全曲以天国蔚蓝的天空中云彩的消散而告终。在构思、节奏、技巧和复调方面,《第九交响曲》仍然没有离开《第五交响曲》、《第六交响曲》和《第七交响曲》的轨道。然而，它是从强烈的精神焦点中得到灵感的：这就是惜别之情。它虽然仍是一部纯管弦乐曲，但是却不同于马勒的那些中期作品。在深刻的主观感情方面，它与早期的交响曲倒很相近。

在我们这门艺术中，新的、有争议的、变革的东西随着时间的流逝总有一天会被众人皆知的、广泛公认的、通俗易懂的东西所代替。浮士德的伟大思想之所以能永葆青春，并不是因为他从侵蚀陆地的海水中夺回了新的领土；只有当他的思想和行动变成古老的历史之后，它们的重要价值才能显示出来。马勒这位思想上的冒险家，在音乐领域把一块新近征服的土地抛在了自己的后面；而在几十年后，别指望他的作品会引起轰动。然而奇怪得很，它们至今仍然引起人们的极大兴趣。马勒的感情和无保留的自我暴露对于促使他的音乐被人们顺利通晓和得到公认来说是最基本的因素。无论什么时候，只要听到他的音乐，你就会感觉到他的勇敢精神之火在熊熊燃烧。但是，对演奏巴赫、贝多芬、瓦格纳等作曲家的作品效果最好的演奏者就不能怀疑吗?我们不是已经从马勒的指挥中认识到有可能使这样的作品听起来总好像是第一次听到似的吗?马勒的作品在今天的足够的演出将一定会证明他是一个艺术巨匠。音乐上和戏剧上的任何一种创新都需要举行适宜的演出对它加以扶持。

然而，声音会逐渐消失，而随着时间的推移，胆量也会变小，会丧失它的锐气，尤其是在演出比较少的情况下。这就向我们提出了一个问题，一部艺术作品要表现出多少勇敢和冒险精神才真正有意义?仅仅是为了竞争和猎奇，这样的胆量肯定不会持久；只是具有深远而永恒的价值，胆量才会保证它的持久性。如果这些普罗米修斯式的艺术大师们的作品值得流芳百世的话，其原因正在于它们的创造性，它们的深厚的感情，尤其是它们的美。因为美是永恒的，它能保持仅仅“令人感到有趣”所产生的魅力，使其永不衰败。

因此，马勒作品的最大价值不在于它表现在诱惑力、胆量、冒险性或怪僻不凡等方面的“新颖”，而在于这种新颖渗入到优美动听的、扣人心弦的、意味深长的音乐中，在于它具有高度创造性的艺术才华和意义深远的人性的永恒价值。这些东西使它至今还保持着无限的生命力，这些东西保证了它的美好未来。

节选自布鲁诺•沃尔特:《古斯塔夫•马勒》，第49-69页，马楠译。北京，人民音乐出版社，1987年版。

(小站转载时作了若干订正。另作者名字沃尔特即瓦尔特，著名指挥家，马勒弟子。)

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